«Авторский кинематограф стал возможен только сейчас»

Нина Шагурина

Наталья в переводе с древнегреческого означает "природная", наверное, поэтому Наталья Сергеевна терпеть не может всякую технику. Родилась в Москве, но не любит города, предпочитает жить на даче. Она не любит водить машину, но объехала 42 страны, из них Норвегию и Новую Зеландию на машине целиком. Компьютеры не любит, но может сутками сидеть в собственной монтажной, на которой "играет, как на пианино". При ее нелюбви к технике освоить монтаж было непросто, но зато, переступив этот рубеж, почувствовала, что у нее "выросли крылья"!

Родилась в одной из самых знаменитых кинематографических семей. "Рожденная по блату" - так звучит заголовок статьи в "МК". Но по блату нельзя сыграть роль или сделать фильм. Все дело в том, что она родилась в семье культуры, а вот это важно.

Самые знаменитые, самые любимые роли - в фильме Ларисы Шепитько "Ты и я", Хари в "Солярисе" Андрея Тарковского, госпожа де Реналь в пятисерийном фильме "Красное и черное", который снимал Сергей Герасимов, Мария Волконская в фильме "Звезда пленительного счастья".

Ей повезло, что еще до работы по режиссуре получила возможность общения с лучшими режиссерами и лучшими операторами, что очень помогает ей сегодня.

После "Соляриса" было до 40 предложений в месяц сниматься, но предлагалось такое, что вообще не хотелось что-либо играть. К тому же уже тогда появилась задумка поступить на режиссерский факультет. Считает правильным, что не снималась после фильма "Солярис" - не девальвировала свой образ. Лишь однажды попробовала сменить имидж, сыграв в фильме "Юность Петра" царевну Софью. Много было писем - зачем Бондарчук согласилась сниматься в такой роли "мясничихи кровожаждущей"? А она понимала эту героиню по-другому. Для нее Софья - предтеча Екатерины, первой эмансипированной женщины.
В 21 год стала режиссером. Режиссерские работы начались с "Пошехонской старины" по роману Салтыкова-Щедрина - это был диплом, делали его вместе с Николаем Бурляевым и Игорем Хуциевым. Затем был "Медный всадник" Пушкина с Сергеем Аполлинарьевичем Герасимовым, который снимался у нее в главной роли - учитель у ученицы. Следующий фильм - "Живая радуга" по роману Носова, затем дилогия "Бемби", за которую было получено больше 15 наград и которую посмотрели в первые же месяцы 9 млн детей. Дети так полюбили этот фильм, что стали объединяться вокруг Натальи Сергеевны, и так возник театр "Бемби".

Последний фильм снят в 1992 г. "Просите, и будет вам" - православный фильм по роману Лескова "Зверь". Дальше снимать стало сложно, потому что это было начало развала отечественного кинематографа. С этого времени Наталья Сергеевна стала снимать документальные фильмы, посвященные семье Николая Константиновича Рериха, мировоззрение которого она приняла к 30 годам.

С именем Рериха связана Трансгималайская экспедиция, поэтому она прошла часть этого маршрута. Он пролегал вдоль реки Белухи, что в горном Алтае, очень труднодоступном. "Мы полмесяца ездила на лошадях, - рассказывает Наталья Сергеевна. - Там было много необычного. Вообще Алтай - это наша заповедная сакральная зона, к которой надо относиться особо. Это смычка земли с космосом напрямую, поэтому просто ходить туда, задрав нос, - лучше не надо. Это зона, та самая, про которую Тарковский снимал свой фильм. И есть еще одна зона - это Гималаи, и там я тоже побывала". Так появились телевизионные документальные фильмы о Рерихах, о Гималаях.

Накануне своего дня рождения Наталья Сергеевна 26 часов подряд проработала в студии Роллана Быкова "Чистые пруды" над озвучиванием своего нового фильма. И не беда, что поспать пришлось всего два часа, зато на день рождения сделала себе царский подарок - закончила пилотный выпуск телевизионного фильма о Пушкине, фильма, который считает не случайным в своей творческой биографии, не случайно он называется - "Одна любовь души моей". "Я хочу создать Пушкина, которого любит народ, - говорит Наталья Сергеевна. - Я хочу создать художественный образ Пушкина, причем юного, когда он был влюбленный, светлый очень. Это не биографический Пушкин, это Пушкин-легенда. Почему? Потому что фильм построен как воспоминания Марии Николаевны Волконской о Пушкине. Это образ, который у нее остался в памяти. Можно дать Пушкина-беса, а можно дать Пушкина-гения. Мне ближе художественный образ, поэтому я буду снимать романтизированный образ Пушкина, он у меня будет с развевающимся плащом, он будет ухаживать за женщинами, но мило и замечательно и очень эстетично, не так, как бы сейчас передали события из бани. Этого не будет".

Каким будет Пушкин в фильме, надеюсь, мы еще увидим, но мне особенно интересно, как создавался фильм. Дело в том, что при всей своей природной нелюбви к технике Наталья Сергеевна использовала при съемке и монтаже этого фильма самые что ни на есть передовые технологии. Снимался фильм в цифровом вещательном стандарте Digital S (JVC), камерной головкой Ikegami HC-400 (предоставлена корпорацией "Ничимен") с магнитофоном BR-D40E, монтировался в трехпостовой линейной монтажной Digital S (телекомпания "ТВР+", г. Краснознаменск) и озвучивался полностью в цифре. Если бы не это обстоятельство, вряд ли удалось бы сделать три 26-минутные серии фильма и одну из них смонтировать всего за месяц (!), и вряд ли удалось бы сделать эту работу, не будь рядом такого надежного помощника, каким оказался кинооператор Владимир Артемов. Для своей студии, рассчитанной на производство короткометражных игровых видеофильмов, Владимир разработал технологию телевизионного производства, основанную на использовании современной техники и позволяющую с минимальными затратами производить высококачественную телевизионную продукцию, в том числе и телевизионное кино.

Апрель, 1999 г.
С актрисой, режиссером, заслуженной артисткой России беседует Нина Шагурина

Нина Шагурина: Как Вы впервые столкнулись с новыми технологиями?
Наталья Бондарчук: У меня долго сохранялись кинематографические пристрастия, я долго отвыкала от кино, что не помешало мне сразу оценить возможности Бетакама. Когда я попала в бетакамовскую студию корпорации "Видеофильм" и мне первый раз в жизни убрали из кадра провода (мне на них положили облака) - я плакала от счастья! Был спасен кадр! Потом кадр, который меня не устраивал по цветности, вдруг был превращен в чудесный вечерний план. Правда, я трудилась над этим полвечера, но добилась, что мне поменяли день на ночь и понатыкали звезд - замечательно получилось! Причем этот план никак нельзя было снять видеоспособом, только с помощью определенной компьютерной обработки.

Н.Ш.: А как это все делалось, не помните?
Н.Б.: Почему не помню - сидели со мной монтажеры студии корпорации "Видеофильм", они меня многому обучили. Прежде всего надо привыкнуть: то, что совершенно недоступно в кинематографе, возможно в цифровом видео. Я говорила: "Мне нужно вот это". Они отвечали: "Не знаем, сейчас попробуем". Для меня это было открытие, это был прорыв в иной мир. На "Бемби" мне делали два месяца один фрагмент, который, к сожалению, так и остался в этом фильме. Нужно было превратить двух актеров в листочки, которые улетали. Через два месяца трудов это изображение, как статуя Мухиной "Рабочий и колхозница", осталось, а листочки улетели отдельно! Стыдно, но так это и вошло в фильм. Тогда все делалось масками, сложнейшими комбинированными съемками... Я три дня работала над таким планом: на ладошке у Бемби появляется маленький светлячок. Три дня мы строили специальные декорации на совмещение, чтобы на ладошку прыгнул светлячок. Гигантские неподъемные камеры, специальный оператор комбинированных съемок... Хороший оператор, но все равно получалось так убого, что я сейчас смотреть на это не могу, мне хочется переделать все, найти время и переделать эти кадры, что, возможно, я когда-нибудь и сделаю.
Я представляю, какой образ Соляриса создал бы сегодня Тарковский. Он плакал от нищеты возможностей. Нельзя было сделать образ Соляриса в то время, не-воз-мож-но! И он это прекрасно понимал. Он его создал совершенно другими способами, а вот то, что он сделал бы сейчас, вот это был бы авторский кинематограф!

Но в то время авторского кинематографа не было, это только так называлось. Авторский кинематограф стал возможен только сейчас. Вот когда мы с Игорем Днестрянским взяли две камеры, поехали в Непал, и в Тибет, и в Гималаи, вернулись и сделали на двоих фильм, и получили на него права в Госкино. Вдвоем. Больше никто не участвовал в этом процессе. Мы сняли, мы смонтировали, потом перевели на Бетакам, смонтировали еще раз чистовой монтаж.

Н.Ш.: На что вы снимали?
Н.Б.: Мы снимали на S-VHS.

Н.Ш.: А можно такой материал использовать в документальном кино?
Н.Б.: Конечно, можно - при приличной освещенности. Понимаете, в Индии не очень то Бетакамом поснимаешь, надо маленькие камеры иметь, там запрещают снимать большими. Hi8 прекрасно идет.
Мне было очень интересно работать с картинами Николая Константиновича Рериха. Это вообще новый мир, они сами по себе несут колоссальную информацию, и мы еще даже не понимаем, какую. Мне даже было страшно поначалу, ведь я и композицию кадра по-другому строю, не как художник! Но я попробовала применить некоторые свои приемы, причем доморощенные, и вдруг у меня аура начала светиться! Я все открывала заново.

Н.Ш.: А расскажите подробнее, какие технологии Вы применяли?
Н.Б.: Да обыкновенный бетакамовский монтаж. Мы не использовали графику, как таковую. Мы употребляли разные приемы, эффекты, но так, чтобы они не были заметны. Искусство должно быть "на чуть-чуть". Фильтр не должен быть заметен. Он должен быть на грани - что-то сверкнуло, туманчик какой-то появился, что-то изменилось. Вот это искусство, а когда это лезет, когда это напоминает елочное изображение... Эффект звезды, например. Ну попробуйте эффект звезды в художественном кинематографе сделать. Это же будет выглядеть чудовищно, поэтому -"на чуть-чуть".

Когда мы снимаем на пленку, мы добиваемся эффекта художественного изображения. Долгое время и я считала, что невозможно повторить пленочный эффект в бетакамовской технологии.

Н.Ш.: А чем видео или цифровое изображение отличается от пленочного, на Ваш взгляд?
Н.Б.: Не только цифровое, а любое видеоизображение - оно более резкое, оно как бы слишком документальное, оно, можно сказать, слишком физиологично. Вот, например все актрисы постарше любят сниматься с легким туманцем, чтобы не было лишних морщин, а абрис оставался. Я все время слежу, чтобы лицо не было залеплено светом, а глаза были выразительные. Это закон искусства вообще. Ведь мы не видим у Рембрандта всего человека, мывидим светопись, да? Мы часть лица видим, часть руки, тени... Однажды спросили нашего замечательного оператора Георгия Ивановича Рерберга (прекрасный оператор, который работал с Кончаловским и Тарковским): "Как Вы относитесь к актерам?" Он сказал: "Для меня актер - это светотональное пятно". Это смешно, но в этом есть смысл, хотя я уверена, что он любил актеров, а актеры любили его. Но он входил в павильон со свечой, и недаром. Со свечой! Чтобы увидеть, как свеча отбрасывает свет. И если он снимал картину из 19-го века, а тогда не было электрического освещения, и не должен был кадр наполняться светом, ему надо было видеть, откуда идет свет. Наши безграмотные современные операторы даже не понимают, что источник света должен быть обозначен, все залили светом. Этого не бывает, они и не добьются художественной кинематографии никогда, чем бы они ни пользовались, хоть самыми новейшими средствами. Это все равно будет плоское изображение.

Н.Ш.: А от чего больше зависит художественность изображения - от применяемой технологии, или от искусства оператора?
Н.Б.: Это зависит - я скажу точно и определенно - от культуры. Культура есть - оператор будет добиваться от этой камеры, узнав все о ней, как узнал наш Володя Артемов, художественного изображения. Если этот человек не знает композиции, не поинтересовался, что такое вообще светопись, не знает ни одного художника, - дайте ему любую камеру, самую лучшую, - он снимет Бог знает, что.

Н.Ш.: Теперь, когда у Вас за плечами опыт съемки художественного телевизионного фильма с помощью цифровой камеры, можете ли Вы сказать, что эта камера, это изображение Вас устраивает как художника?
Н.Б.: Да! Если при этом оператор обладает культурой, понимает секреты профессии, знает, как выстроить свет.

Раньше на съемках для освещения пользовались Дигами, огромными, мы были залеплены светом. Мне Юсов чуть не сжег глаза этими Дигами, и не потому, что он хотел мне навредить, нет, просто условия съемок были такие. Камеры тоже были гигантские - "Родина" - и нужно было осветить павильон. Сейчас мы поставили три крохотных приборчика, и уже можно снимать - правда, на видео, не на кино. Поэтому я скажу, что новая техника - удивительная. Главное ее преимущество - она маленькая, следовательно, вы с ней можете поехать в любую экспедицию. Для этого вам нужен только автономный источник света - три или четыре маленьких приборчика - и очень грамотный оператор. А Володя Артемов - грамотный оператор, и, что очень важно, у него своя студия. Человек может быть грамотным в чем-то одном, но не поспевать за современной технологией. Например, он начнет снимать камерой Ikegami так, как он снимал камерой "Родина". Значит, все будет не так. Он залепит все светом, он даст другую картинку. Здесь нужно классическое образование (у Володи - вгиковское), знание современных технологий и содружество с режиссером. Необходимо понимать друг друга с полуслова. Я говорила: "Володечка, по-моему, мало света на глаза". "Сейчас переставим". И все!

Н.Ш.: Расскажите о том, как Вы освоили монтажную систему.
Н.Б.: Ну, пойдемте наверх, я Вам все покажу. Видите сколько пленок? Из них четыре полки сняты мной. Вот Гималаи, Непал, Индия. Для меня очень важно, что мы можем сохранять материал и использовать его многократно. Не ездя, например, сейчас в Непал, я могу взять и использовать это.

Н.Ш.: Я думаю, Ваш следующий шаг - архив в цифровом виде.
Н.Б.: Да! Это моя мечта, потому что я храню здесь уникальные пленки, например видеозапись последних дней Святослава Николаевича Рериха. Они есть только у меня, больше ни у кого. У меня есть и другие эксклюзивные материалы, очень дорогие для меня: и по Сергею Аполлинарьевичу Герасимову, и по Сергею Федоровичу Бондарчуку, и по Инне Владимировне Макаровой - по тем личностям, с которыми меня судьба сводила. Конечно, архив - это очень важно, это проблема номер один.

Вот эту технику, которая сейчас перед Вами, я бы не освоила, если бы у меня не было трех лет работы в корпорации "Видеофильм" с более серьезной техникой. То, что стоит у меня здесь на даче, - есть у всех наших бедных телевизионных студий. Это S-VHS-ный вариант. Обычно на телевидении это стоит, и 6-7 человек одну кнопку нажимают, боятся другой кнопкой воспользоваться. Я же на ней играю, как на пианино, я уже мыслю кадрами. Эти пульты позволяют мне делать разные эффекты. Я знаю этот пульт, знаю, как сделать круглое изображение, квадратное, многократное. Это не цифровая монтажная. Это обычная S-VHS-ная студия. Но если поставить сюда обычный хороший компьютер и перевести это в цифру, то будет цифровая нелинейная монтажная - и все! Два-три магнитофона, и вы сделаете любую склейку. То же самое вы сделаете с компьютером, вы загоняете все в компьютер и будете делать там. Не важно, на чем делать, важно что получается.

Н.Ш.: А каждый ли режиссер занимается этим?
Н.Б.: Ни в коем случае! Многие очень боятся. Страшно боятся! Ко мне в гости приходят режиссеры и говорят: "Какая ты счастливая!" А я счастливая от безысходности. У меня не сложились отношения с корпорацией "Видеофильм", через три года работы там я поняла, что не владею фильмами, которые снимаю. А теперь по-другому.

Н.Ш.: Говорят, сейчас очень трудно снимать игровое кино - на это просто нет ни у кого денег, но Вы сумели найти выход и сняли три серии своего фильма о Пушкине, причем в рекордно короткий срок - всего за один месяц. Насколько я понимаю, Вам это удалось благодаря использованию цифровых технологий. Вы по сути дела решили этим проблему финансовую и проблему сроков. Расскажите, как это произошло.
Н.Б.: Мы первыми испытали камеру Ikegami HC-400 для съемки художественного фильма. Первое, что я увидела, к моему счастью, что она дает некий, как мы называем, флер, непрямое изображение. Оно очень сходно с пленочным изображением. Это колоссальное преимущество. Рисунок есть. Замечательно по этому поводу сказал мой оператор: "Вся философия цвета искусства Японии выражена в этой камере".

И когда лиловый цвет получается лиловым и ирисы получаются цвета ирисов... Плюс вдруг мы получили эффект маленькой звездочки, не звезды. Помните, у Сонечки вдруг звездочка блеснула на брошке? Однажды мы увидели живую радугу. Все определяется конечным результатом.

Я увидела изображение, которое напоминает художественное. Ага, подумала я, значит, можно снимать художественный фильм! Когда я увидела это, я поняла - вперед!

А я очень требовательна к изображению. Вот, например, мы в фильме "Бемби" снимали каждый кадр на фильтре, но он не виден. Мы использовали фильтры, все снимали в режиме и на контровом освещении. А значит, светоносность кадра была повышена. Мне все говорили: "Какой удивительной красоты кадр!" А мы за этим следили!

Поэтому мы снимали этой камерой в специальном режиме. Мы начинали в пять утра. Мы не спали, мы вставали в 2-40 утра.

Н.Ш.: Боже, на какие жертвы приходится идти!
Н.Б.: Абсолютно на любые. Это требование к кинематографисту. Мы приезжали на съемочную площадку до рассвета, и самые красивые планы были сняты как раз на режиме рассвета, когда солнца еще нет, а облака уже есть, света достаточно. В этом ключе можно снять всю картину, но тогда вы ее будете снимать год, потому что всего полчаса до и полчаса после восхода солнца режима утреннего, следующий режим наступает с 4-5 вечера и до захода солнца. В пасмурную погоду вы можете использовать некоторые фильтры и свет, но ровно столько, сколько это нужно изображению, не переборщить. Эти камеры нуждаются исключительно в художественном свете, а для этого нужен грамотный оператор, чтобы не пересветить кадр. И желательно снимать на природе не летом, а весной или осенью, когда листья либо нежно-зеленые, либо покрашены в разные цвета, потому что этот грубо-зеленый цвет не эстетичен.

Что касается съемок в интерьерах. Если мы хотим художественный свет сделать, то лучше полностью перекрыть окна и создать атмосферу света либо дневного, либо вечернего. Это фильтры. Их должен блестяще знать не только оператор, но и режиссер. Дальше - знание объективов. Все, как в кино.

Чего нам не хватало - и об этом нужно обязательно разработчикам думать, - своего стедикама. Стедикам - это очень сложная аппаратура, очень тяжелая (80 кг она весит), которая надевается на оператора для стабилизации движения. Оператор тогда может бежать за человеком, а панорама будет плавной. Поэтому эта аппаратура стабилизации камеры, я считаю, должна быть включена в аксессуары новых изобретений.

Дальше, нужно к этим камерам изобретать так называемые малые краны. Замечательно, конечно, снимать с хорошего штатива, но нужно еще такое движение и вот такое движение, значит, нужно разработать малые краны, легкие.

Н.Ш.: Как у Вас инженерная мысль работает, а говорите, что технику не любите.
Н.Б.: Я люблю изобретать. Однажды я сделала изобретение. Мне очень понравилась пленочка одна, я ее сложила, и получилось стереоизображение. То, о чем я говорю, мне необходимо.

Н.Ш.: Вам это необходимо, чтобы получить полную независимость?
Н.Б.: Конечно! Художник мечтает быть независимым. И технологии идут в эту сторону. Они приближены к автору. Побегу я куда-нибудь в Останкино, если у меня дома стоит черновая монтажка?

Н.Ш.: Получается, что Вам удалось исключить из творческого процесса лишние передаточные звенья. Вот Вы, вот монтажка, и не нужно объяснять монтажеру, чего Вы от него хотите. Владение технологией дает Вам творческую свободу. Но ведь не каждый режиссер способен преодолеть некую грань внутри себя и освоить вот это все.
Н.Б.: Во-первых, а во-вторых - ни одна технология никогда не заменит авторскую мысль. Если бы Пушкин писал не гусиным пером, а использовал компьютер, его творчество не изменилось, хотя ему было бы в тысячу раз удобнее иметь персональный компьютер дома. Впрочем, есть люди старорежимного плана, которые не могут преодолеть себя, я таких знаю.

Н.Ш.: Причем это может быть очень хороший художник. Здесь, наверное, нужен особый склад ума, особый склад мышления.
Н.Б.: Я всю жизнь учусь, и мне все кажется, что учусь очень мало. Но я очень люблю учиться, а другие терпеть не могут. Учиться надо всю жизнь, и тогда ты будешь развиваться. Новейшие технологии толкают тебя обучиться. Вы знаете, ведь я Ваш журнал с первого дня читаю.

Н.Ш.: Что Вы говорите!
Н.Б.: Я мало что понимаю, но это уже другой вопрос. Все, что выходит, я читаю, потому что мне это нужно!

Н.Ш.: Сейчас существует такая проблема. Есть художники, и есть технари, а между ними - пропасть! И пока не появился человек, который может и то, и другое. Но вот вопрос - откуда он придет? Скорее всего, он должен прийти из мира художников, потому что у них есть опора на культуру.
Н.Б.: Я думаю, что он не может из другого мира прийти, из компьютерного мира. Культурный человек может освоить любую технологию, но нельзя впрыгнуть в культуру.

Вот американцы пытаются 300 лет впрыгнуть в культуру, а не получается ведь. Технология - в совершенстве, а нет этого, знаете, "над вымыслом слезами обольюсь". У них свой Пушкин не может родиться пока, молодая нация. Я к ним блестяще отношусь, у меня нет шовинизма, но, хотя я над "Титаником" сама плакала, для меня, конечно, роднее и лучше фильм Никиты Михалкова. Я считаю, что "Сибирский цирюльник" - это просто шедевр, хотя в него сейчас и кидают камнями. Вот этот человек может освоить новые технологии. Он месяц мучился над озвучиванием в Англии, так это поэма звука. Это фильм на многие годы вперед, и ни один из современных режиссеров такого уровня фильм не снимет. Он талантливейший человек, и он впервые сделал, на мой взгляд, прорыв в звуке - впервые дано драматургическое решение звука. Это величайший патриотический фильм, который говорит о нашей культуре, которая выше, конечно, американской. Он дает понять, что накопление культуры идет тысячелетиями. И невозможно за 300 лет, так же как невозможно всем этим всклокоченным мальчикам с серьгой в ухе и в носу, впрыгнуть в культуру, если они не читают, если они не смотрят, если они, как говорил Пушкин, "не любопытны".

Что есть культура? Это знание? Нет, не только. Культура - это знание корней, это любовь к своей родине, это знание литературы и искусства обязательно.

Н.Ш.: А может быть, это еще и непрерывность развития.
Н.Б.: И непрерывность. Правильно! Обязательно!

Человек должен быть самим собой и не должен изменять себе. Вот сейчас мои знания соприкасаются с новейшими технологиями, они подружились. Я счастлива, что это пришло мне на помощь, и я только думаю все время, а как это применить на 100%, сейчас я это применяю на 3%, вот как мозг используется. И, конечно же, нужно, чтобы эти технологии подошли как можно ближе к создателю, чтобы он их не боялся.

Н.Ш.: Я думаю, что в недалеком будущем это так и будет.
Н.Б.: Вот сейчас я о самом главном скажу. Цифровая техника дает колоссальные преимущества. Вот, например, можно снимать человека всю жизнь и потом исследовать его изменения во времени - это же исследовательская работа колоссальная!

Дальше, предположим, нет возможности сделать какой-то замок. А нельзя ли его нарисовать?

Н.Ш.: Можно. Уже можно.
Н.Б.: А можно ли впоследствии перевести это на пленку?

Н.Ш.: И это можно.
Н.Б.: А кто это делает?

Н.Ш.: Это уже вопрос сервиса, рынка услуг, который в России пока слабоват.
Н.Б.: Я знаю, что на Мосфильме есть такие установки, они закуплены, а специалисты так и не появились. А ведь это выход из положения. Пока мы это только в Англии можем получить, а у нас, как мне уже сказали, это будет плохо и дорого. Во всяком случае, раз это требуется, значит - появится. Дальше, мы воссоздали всю звуковую палитру фильма в компьютерной студии Роллана Быкова. Мы отобрали и записанные звуки, шумы, кое-что сделали вживую и собрали все на компьютере. Я говорю, убери вот этот лишний звук. Он и это делает! Я думаю, молиться что ли на этот компьютер, потому что раньше это было невозможно. Мы за 26 часов создали звуковую палитру фильма! Мы его из ничего сделали, потому что сняли весь записанный при съемке звук - он не получился. Реального звука там нет. Это было крайне интересно. Вы можете многоканальный сделать звук, нужно вам 30 каналов - берите 30! Только знайте меру.

Это все позволяет, конечно, раздвинуть возможности. Я помню, какой синтезатор использовали на картине "Солярис". Гигантского размера! А сейчас мой сын Ванечка это делает вот здесь на даче на своей Ямахе. Сначала он создаст партитуру в своей домашней студии, а потом уже можно и с реальным оркестром работать.

Техника уже приближается к художнику.