Ответ на этот вопрос во многом зависит от того, кто именно отвечает. С точки зрения монтажера, цифровой кинематограф, несомненно, существует, с точки зрения режиссера или оператора — существует, но не слишком распространен. Человек, вплотную связанный с кинопрокатом, искренне скажет, что цифровой кинематограф — не более чем красивый миф, который станет реальностью в лучшем случае лет через пять-десять. Да и то если повезет.

Причина такого разнобоя в том, что под словосочетанием цифровой кинематограф представители разных кинопрофессий понимают разное. Отдельные фазы кинопроцесса переведены на цифру практически полностью (например, монтаж), и отказ от использования компьютеров на том или ином этапе может быть вызван исключительно личными предпочтениями. Если говорить об операторской работе, то здесь использовать цифровую камеру удобно далеко не всегда. Что касается режиссера, то ему, конечно, проще работать с цифрой, но на съемочной площадке он прислушивается к оператору.

В кинопрокат цифровой кинематограф пока не пришел. Компании-дистрибьюторы и рады бы полностью перейти на цифру, но не могут этого сделать, пока не наберется критическая масса кинотеатров с цифровыми проекторами. Сейчас большинство владельцев кинотеатров предпочитает работать с пленкой и не спешит вкладываться в новые технологии, справедливо полагая, что это никаких особых выгод не сулит. Переоборудование, по самым скромным оценкам, обойдется в несколько десятков тысяч долларов, и пионеров, готовых на такие вложения, не так-то много.

С другой стороны, цифровая форма проката настолько привлекательна для дистрибьюторов (процесс доставки фильма в кинотеатр ускоряется и удешевляется в разы), что сомневаться в будущем торжестве цифры над аналогом не приходится. Другой вопрос — когда это произойдет. Тут оценки специалистов расходятся. Одни полагают, что пленке осталось жить года три-четыре, другие смотрят на скорое пришествие цифрового кинематографа скептически. Определенно можно сказать одно: позиция эксперта во многом зависит от того, где этот эксперт в настоящее время трудится.

Понятно, что с точки зрения кинопрокатчиков цифровым может быть и фильм, который снимался на пленку, но позднее был переведен в цифровую форму для распространения в кинотеатрах.

Когда говорят о применении компьютеров в кинематографе, обычно вспоминаются впечатляющие спецэффекты, но куда чаще компьютеры используются для автоматизации достаточно прозаических вещей — в частности, монтажа. Это вызвано как экономическими, так и практическими причинами.

Понятно, что нет смысла говорить о преимуществах цифрового монтажа, если цифровые камеры использовались уже на этапе съемки. Давайте посмотрим, почему цифровой монтаж удобен, если оригинал у нас все-таки пленочный.

Оригиналом является негатив, с которым монтажер непосредственно не работает. Он работает с позитивом, снятым с негатива, а негатив хранится отдельно и ждет своего часа 1 . Чтобы можно было правильно смонтировать негатив, используются так называемые футажные номера — вся пленка промаркирована, и монтажер, изрезавший вдоль и поперек рабочую копию, составляет список склеек, в котором указывает, какие фрагменты пленки и в каком порядке нужно скомпоновать.

Таким образом, отказаться от пленки на этом этапе несложно — достаточно только найти носитель, который понимал бы, что такое футажные номера. Видеотехнологии для этого вполне подходят, однако они не слишком удобны, если сравнивать видеосистемы монтажа с компьютерными. Кроме того, у компьютерных систем в сфере кинотехнологий была солидная фора — ведь когда говорят о кинематографе, имеется в виду нелинейный монтаж, а система нелинейного монтажа теоретически требует менее серьезных системных ресурсов, чем система линейного монтажа.

Поэтому компьютеры используются на этом этапе кинопроцесса давно и успешно. Просто об этом мало пишут в популярных журналах — куда интереснее рассказать, например, как создавался Шрэк или из чего «сделан» Голлум.

Далеко не всегда. Только за последние два года и только на камеру Sony HDW-900 было снято около девяноста художественных фильмов, больше десятка снято на Canon XL-1S, столько же — на Panasonic Varicam, три фильма — на Viper. Всего же цифровых фильмов больше сотни 2 .

Разумеется, быстрее всего на цифру переключаются режиссеры и операторы, снимающие телесериалы — здесь экономия настолько очевидна, что цепляться за преимущества пленки бессмысленно. Для телевидения технических характеристик камер высокого разрешения более чем хватает.

Ответ на этот вопрос опять-таки зависит от того, кому он задается. Совершенно очевидно, что картинка, полученная с помощью цифровой камеры, значительно отличается от картинки кинокамеры. Если предположить, что картинка, снятая на кинопленку, — это идеал, эталон, то, конечно, цифровая картинка — хуже. Именно такого мнения придерживаются многие противники цифры и некоторые крупные студии. Если же исходить из того, что цифровая картинка просто другая, то здесь пространства для маневра больше.

Эти отличия обусловлены несколькими факторами. За формирование изображения на пленке «ответственны» кристаллы галогенида серебра, разбросанные по эмульсии в случайном порядке. В цифровой же камере свет попадает на строго зафиксированные в пространстве фотосенсоры матрицы, благодаря чему изображение кажется более четким и, увы, «менее настоящим». Любой из нас легко отличит классическую видеокартинку от кино 3 .

Кроме того, у цифры намного уже динамический диапазон. Проще говоря, тени на кинопленке получаются гораздо естественнее и объемнее. Производители цифрового оборудования пытаются решить эту проблему, однако говорить о том, что цифровые камеры догнали и перегнали по этому показателю пленочные, мягко говоря, рановато.

Важный момент — разрешение. Кинопленку легко можно отсканировать с разрешением 4К и даже выше. Цифра дискретна изначально: разрешение картинки HDCAM «всего лишь» 1920х1080, что  меньше 2К, значительно меньше 4К и вообще ничто по сравнению с 8К.

Из-за того, что при съемке на цифровую камеру картинка обычно сжимается с потерями (исключение есть — Viper), вполне возможны артефакты, которые могут быть незаметны при телевизионном просмотре, но «вылезут» при просмотре фильма в кинотеатре.

Кстати, тот же вопрос — что лучше, пленка или цифра? — уже несколько лет задают себе любители фотографии. В связи с этим, думаю, будет небезынтересно сослаться на статью 4 , опубликованную в апрельском номере Photo Electronic Imaging (PEI). Пытаясь окончательно расставить точки над i, известный фотограф Джефф Шуве (Jeff Schewe) сравнил увеличенные фотографии, сделанные профессиональным «аналоговым» фотоаппаратом (пленка Kodak Ectachrome 100 Plus Professional 35 мм) и профессиональной цифровой камерой (Canon EOS 1Ds). И что вы думаете? В каждом — подчеркиваю, в каждом! — случае цифра обеспечила лучшее качество изображения.

Так, скорее всего, произойдет и с цифрой в кинематографе. Недостатки, присущие цифровым системам сегодня, это не фатальные ограничения (более того, существует множество способов их обойти), а болезни роста.

Не совсем так. Возможность сканирования негатива еще не гарантирует высокого результата сканирования — так, например, уже при разрешении 4К иногда проявляется зернистость пленки, а отсканировать пленку с разрешением выше 4К — задача настолько трудная и кропотливая, что этого на практике просто не делают. Но даже если допустить возможность сканирования до 16К, это вовсе не говорит о безоговорочном преимуществе пленки, поскольку проекционное оборудование в кинотеатрах и близко не использует потенциал пленки по разрешению. Предел стандартного кинопроектора — 0,75К, цифрового — 1К. И пленка, и цифра легко перешагивают через этот барьер. Да еще с запасом. Кроме того, качество изображения не характеризуется лишь разрешением.

Есть, хотя и не очень много. Самое значительное, пожалуй, светочувствительность. Максимальная чувствительность кинопленки Kodak составляет 800 ISA. Правда, пленка с такой чувствительностью не пользуется особой популярностью из-за повышенной зернистости. У цифровых кинокамер проблем с зернистостью не может быть в принципе. Для экспонирования ей нужно гораздо более скромное освещение, чем для кинокамеры.

Это не означает, что при съемке на цифровую камеру об освещении вообще можно забыть, поскольку освещение выставляется не только и не столько для экспонирования, сколько для создания определенной атмосферы в кадре. Но даже в этом случае мощность источников света может быть снижена.

Кроме того, цифра заведомо удобнее для съемок телепрограмм с «киношной картинкой» — хотя бы из-за того, что цифровые кинокамеры могут снимать как в «кинорежиме» (24 кадра в секунду), так и в различных видеорежимах (25 или 30 кадров в секунду). Первый удобен, если материал планируется выводить на кинопленку, остальные — идеальны для подготовки видеопрограмм.

При съемке на цифру режиссер и оператор действительно контролируют, что у них получилось. Причем практически в реальном времени. При работе с пленкой это невозможно. Сторонники пленки могут сколько угодно говорить, что она «гибче» и предоставляет более широкие возможности для творчества, однако при этом упускается из виду, что вместе с творческими личностями работают куда менее творчески настроенные сотрудники проявочной лаборатории. И во многом от них зависит, что зритель увидит в кадре.

Работа с цифрой позволяет пропустить этот этап. А значит, не будет и проблем, которые могут возникнуть при небрежной проявке.

И потом, раз уж монтаж и создание спецэффектов делаются в цифре, почему бы не снимать сразу на цифру, что позволит избежать лишнего преобразования?

Цифра значительно дешевле. Широко известна оценка Рика Маккаллума (Rick McCallum), продюсера второго эпизода «Звездных войн», который признался, что 220 часов съемки обошлись студии в 16 тысяч долларов. Если бы Джордж Лукас снимал «Атаку клонов» на пленку, то за тот же метраж пришлось бы выложить уже 1,8 млн. долларов.

На самом деле, экономия еще больше. Маккаллум лишь сложил стоимость кассет (которые, между прочим, можно перезаписывать) и сравнил их с суммарной стоимостью кодаковской пленки. В его подсчеты не включены затраты на сканирование негативов, проявку пленки и смежные расходные статьи. Старший вице-президент компании Sony Ларри Торп (Larry Thorpe) утверждает, что благодаря отказу от пленки в пользу видео, что позволило ускорить производственный процесс, Джордж Лукас сэкономил как минимум 3 млн. долларов на съемке «Атаки клонов». Торп, конечно, лицо заинтересованное, но порядок цифр сомнений не вызывает.

В кинопрокате цифры еще более впечатляющие. Печать пленочной копии — дело несложное, но дорогое. По разным оценкам, копия фильма средней продолжительности (100 минут) обходится в 1–3 тысячи долларов. Средняя стоимость тиражирования фильма в США из расчета три тысячи копий — 6–7 млн. долларов. Если предположить, что в каждом из трех тысяч кинотеатров установлен цифровой проектор, то расходы на распространение составят чуть более 40 тысяч долларов.

В последнем подсчете кроется некое лукавство: часть затрат на распространение перекладывается на плечи кинотеатров. Ведь они покупают цифровые проекторы, платят за их обслуживание (а стоимость владения цифровым проектором выше стоимости владения пленочным проектором, и значительно), они покупают и обслуживают серверы, на которых хранятся фильмы.

По нескольким причинам. Потому что психологически многим трудно перейти с пленки на цифру. Потому что цифра — хоть она и дешевле — требует значительных вложений. Потому что в цифровом кинематографе творится полное безобразие со стандартами, и киношнику приходится выбирать не просто между пленкой и цифрой, а между пленкой и продукцией конкретной компании, что означает зависимость от этой компании. Кроме того, очень мало кинотеатров с цифровыми проекторами. Тем не менее, многие студии экспериментируют с цифрой, но еще больше тех, которые пока выжидают. Сейчас в цифровом кинематографе время early adopters.

Из крупных голливудских студий больше всего внимания уделяет цифре Buena Vista (девятнадцать цифровых релизов 5 ). Ей проще: большая часть фильмов, выпущенных на цифре подразделением Disney, — это анимация, которая целиком создавалась на компьютере. Понятно, что аниматоры избавлены от мучительного выбора камеры и т. п. Один из последних мультфильмов — «В поисках Немо» — демонстрировался и на 2K DLP-проекторе, и на 35-мм пленке. Неудивительно, что на цифровом проекторе он выглядел лучше.

На втором месте — Warner Bros (пятнадцать релизов). Но если Disney с Buena Vista вырвались вперед за счет мультфильмов, то у Warner вышло много оцифрованной классики («Приключения Робин Гуда», 1942, «Касабланка», 1956 и т. д.). То есть здесь цифра применялась для реставрации классики, что делалось и раньше, например для выпуска DVD.

Несмотря на это, Warner явно симпатизирует цифровому кинематографу. Студия установила у себя цифровой комплекс с поддержкой 4К, она же является главным противником принятия в качестве стандарта 1920x1080, полагая, что он не обеспечивает должного качества.

У Fox восемь цифровых релизов. На словах Fox обеими руками голосует «за» цифровой кинематограф. На деле — успехи чуть скромнее, чем можно было бы подумать. В принципе студия, выпустившая «Звездные войны», может больше не напрягаться. Fox и не напрягается. Особого желания поставить все на новые технологии у нее нет. А Лукас? А Лукас студии не указ. Как и студия Лукасу.

Miramax (четыре релиза), как и Buena Vista, принадлежит корпорации Disney, однако в области цифрового кинематографа формирует свою политику самостоятельно. Самое заметное достижение студии на этом поле — выпуск «Детей шпионов» Родригеса. В дебатах по поводу цифрового кино Miramax практически не участвует.

DreamWorks (три релиза) не выпустила ни одного игрового художественного фильма в цифре, только анимацию. Вообще, студия держится особняком от остальных голливудских мэйджоров, не входя ни в DCI (Digital Cinema Initiative), ни в MPA (Motion Picture Association). Вероятнее всего, DreamWorks засучит рукава только после того, как студии договорятся, что считать стандартом для цифрового кинематографа, а что — нет.

С Sony (три релиза) сложилась странная ситуация. Казалось бы, сам бог велел ей как можно активнее продвигать цифровые технологии. Ан нет. Несмотря на то что компьютеры широко используются в постпродакшн, почти все фильмы для проката выводятся исключительно на пленку. Нашумевший «Однажды в Мексике» Роберта Родригеса стал лишь третьим фильмом Sony, который предназначен для цифровых проекторов. В декабре в США должны выйти еще две картины — «Большая рыба» и «Улыбка Моны Лизы».

Интересно, что еще в марте 2002 года Sony закрыла High Definition Center, решив, что делать цифровую обработку на стороне дешевле.

У MGM пока один цифровой релиз («Блондинка в законе 2»). Классический пример выжидания. Колеблется и New Line Cinema (тоже один цифровой релиз). Выпустив в цифре первую часть «Властелина колец», компания вернулась к пленке на съемках второй части, что ставит под сомнение выпуск на цифре третьей части. Один-единственный фильм в цифре выпустила и Universal («Парк юрского периода 3»). Вообще, Universal выглядит белой вороной, заявляя, что современный цифровой комплекс на базе MPEG-2 обеспечивает приемлемое качество изображения (очень непопулярная точка зрения в Голливуде).

Единственная компания, которая принципиально отвергает цифровой кинематограф на нынешнем этапе, это Paramount. Но не просто отвергает, а пытается предложить что-то свое. Не так давно компания при поддержке JVC и NTT демонстрировала прототип проектора с поддержкой 4К. На рынке пока таких нет. Нет и цифровых релизов от Paramount.

Гораздо больший интерес к цифровому кинематографу проявляют независимые студии, которых привлекает экономический аспект. Поскольку цифровых релизов пока немного, у продукции этих студий неплохие шансы попасть в прокат — ведь владельцам цифровых кинотеатров нужно что-то показывать.

Это в США. В других странах ситуация хуже. Интересно на этом фоне выглядят Китай, Япония и Бразилия (!), которые иногда показывают в цифре фильмы, которые даже в Штатах шли на пленке.

Малое количество фильмов для цифрового проката обусловлено малым количеством кинотеатров, которые могут показывать цифровое кино. На май 2003 года в мире было всего 156 кинотеатров (из общего количества в 150 тысяч), имеющих хотя бы один цифровой проектор.

Максимальное разрешение реально установленных цифровых проекторов — 1280х1024. Все они поддерживают 10-битный цвет. Размер несжатого фильма длительностью два часа составляет около 850 Гбайт.

Не очень впечатляет, да?

Теоретически возможности проекторов позволяют показывать фильмы с бо,льшим разрешением. В настоящее время на рынке соревнуются две конкурирующие технологии: DLP (digital light processing) от Texas Instruments 6 и D-ILA (direct image light amplifier) от JVC 7 . Разработка Texas Instruments базируется на модуляции светового потока при помощи отражательной матрицы DMD. D-ILA преобразует свет, используя отражательные светомодулирующие матрицы 8 . Не вдаваясь в технологические подробности, можно констатировать, что сегодня D-ILA однозначно лидирует по разрешению: максимальное разрешение проектора от JVC составляет 3840х2048, тогда как лучший показатель у DLP-проектора — 2048х1080.

Тем не менее, среди кинопрокатчиков DLP-проекторы гораздо популярнее. Возможно, положение изменится — по крайней мере, поддержка технологии D-ILA компанией Kodak, создавшей свой проектор (2048х1536) на базе разработок JVC, может здорово помочь стандарту.

Еще немного оптимизма в холодной воде. Согласно опросу Digital Cinema Marketplace Report, почти три четверти респондентов (а все они — профессионалы кинобизнеса) либо участвовали, либо приглашались участвовать в съемках цифровых фильмов. Если же говорить о студиях, то лишь каждая пятая не собиралась снимать цифровое кино в 2003 году 9 .

Самая большая неразбериха, конечно, в кинопрокате. На всех остальных этапах киношники могут разобраться со стандартами самостоятельно. А вот в кинопрокате ситуация аховая. К примеру, в Лондоне летом этого года насчитывалось всего три цифровых кинотеатра. В каждом используется разная технология хранения фильмов. А значит, дистрибьютор должен предоставить фильм прокатчикам в трех разных форматах. Кроме того, как было отмечено выше, многие студии не устраивает качество современных цифровых проекторов в применении к кинопрокату.

Чтобы покончить с этим безобразием, крупные студии в рамках консорциума Digital Cinema Initiative (DCI) пытаются договориться о формате, который всех устроит. В январе должны выйти рекомендации от DCI, которые, вероятно, и станут основой будущего стандарта цифрового кино. А в марте 2004 года консорциум будет расформирован за ненадобностью. Или не будет, если рекомендации не удовлетворят киносообщество.

Программа-максимум — договориться о стандарте с открытыми алгоритмами компрессии и разрешением, которое бы не оставило сомнений в том, что цифровой кинематограф может обеспечить лучшую картинку, нежели 35-мм пленка. Что это означает — сказать трудно. DCI может попытаться перейти на 4К, однако массовый переход на 4К сопряжен с колоссальными инвестициями. Нет проекторов, способных обеспечить такое качество, непонятно, где хранить фильмы (а фильм с разрешением 4К занимает несколько терабайт дискового пространства). Вероятно, члены консорциума примут компромиссную резолюцию, по которой переходным стандартом будет признан 2К, но рекомендованы проекторы, допускающие апгрейд до 4К. Правда, неясно, как на подобные предложения отреагируют производители проекторов — далеко не факт, что это технически возможно за разумные деньги.

Так что, владельцы кинотеатров, купившие DLP-проекторы сегодня, потратили деньги зря? Отнюдь нет. В конце концов, о разрешении нельзя говорить в отрыве от размера экрана. И, скорее всего, непрофессиональная аудитория не сможет отличить цифровую картинку от пленочной на шестиметровом экране, хотя на двадцатиметровом экране разница будет заметна невооруженным глазом.

Не торопится, потому что владельцу кинотеатра выгода от перехода на цифру неочевидна. Пленка изнашивается? Множество кинотеатров крутит только новые фильмы, и только пару недель — даже при интенсивном прокате копия не успевает износиться совсем «в никуда». Качество картинки? Серийные цифровые проекторы пока не лучше пленочных. Экономия? Господи, какая экономия, когда вместо того, чтобы потратить 15–30 тысяч долларов на новый пленочный проектор, который верой и правдой прослужит лет двадцать, тебе предлагают цифровой за 120–150 тысяч, который дорог в обслуживании и наверняка устареет года через три.

Прокатчики справедливо полагают, что раз уж самую большую выгоду от цифры получают дистрибьюторы, то они тоже должны внести свою лепту в апгрейд современных кинотеатров. К тому же в отсутствие стандартов непонятно, что означают слова «переход на цифру». Переход на цифровые технологии, переход на альтернативный электронный кинематограф?

Хорооооший вопрос... Примерно тем же, чем кока-кола отличается от пепси-колы. Формулой.
Под цифровым кинематографом обычно понимаются цифровые комплексы, базирующиеся на открытых стандартах, — это именно то, за что ратуют кинематографисты. Под электронным — проприетарные разработки различных компаний, включая Microsoft (Windows Media 9).

Рынок цифрового кинематографа находится в зачаточном состоянии, поэтому говорить о законодателях мод еще рано. Однако все присматриваются в первую очередь к продукции Sony и Panasonic, которым удалось найти баланс между качеством картинки и стоимостью цифровой камеры (а также всего цифрового комплекса, без которого покупка камеры особого смысла не имеет). Увы, эти фирмы продвигают разные технологии. Первая разрабатывает камеры стандарта HD CAM, вторая— DVCPRO HD.

Различия между камерами во многом обусловлены различием базовых технологий, для описания которых потребовались бы еще три-четыре статьи, рассказывающие об истории форматов HDTV и цифрового видео вообще. В частности, разница между подходами Sony и Panasonic заключается в следующем: Panasonic Varicam обеспечивает разрешение 720р, тогда как Sony «честно» отрабатывает 1080р. Однако Varicam, к примеру, позволяет произвольно менять частоту кадров от 4 до 60 с шагом 1 кадр в секунду (у Sony существует несколько предопределенных вариантов скорости съемки — 23,94, 24, 25, 30i кадров в секунду), и — что немаловажно — стоит значительно дешевле.

Есть, правда, камеры и покруче: например, Viper от Thomson определенно обеспечивает лучшее качество изображения, поскольку пишет RGB-сигнал без компрессии. Однако этот цифровой комплекс находится в другой ценовой категории и для телевидения (а основными потребителями «киношных» камер до сих пор являются телевзионщики) слишком дорог.

1 На самом деле, это очень оптимистичный вариант. Обычно монтажер работает с третьей копией оригинального негатива, а «в тираж» идет вторая. При каждом копировании качество картинки ухудшается за счет нечаянных артефактов и тому подобных неприятных вещей.

2  Правильнее было бы различать фильмы, снятые на цифру, и фильмы, снятые на цифру и вышедшие в прокат. Приведенные данные касаются только вышедших в прокат картин. Вообще же цифровых фильмов гораздо больше. Потому что на любительские цифровые камеры кино снимают все кому не лень. К примеру, на фестивале независимого кино в Сандэнсе еще в 2000 году было представлено более двухсот цифровых фильмов. — Мария Белиловская.

3  Подробнее см. статью Александра Филонова в «КТ» #512. — Прим. ред.

4   www.peimag.com/pdf/pei03/pei0304_03/schewe1pei0304_03.pdf . Читая статью, учитывайте, что а) журнал PEI посвящен цифровой фотографии и б) Джефф Шуве не только известный фотограф, но и не менее известный пропагандист цифры. — Прим. ред.

5  Здесь и далее данные по голливудским студиям взяты из журнала Hollywood Reporter. «Цифровой релиз» означает, что фильм был выпущен для проката в цифровых кинотеатрах. При этом сам фильм мог быть снят и на пленку.

6  Подробнее см. www.ti.com/home_dlp .

7  Речь идет о кинопрокате. Разумеется, это не единственные технологии цифровых проекторов.

8  Подробнее см. www.jvc-victor.co.jp/english/pro/dila/feature.html .

9  Digital Cinema Marketplace Report был опубликован в начале 2003 года.