|
|
Цифровое кино на IBC 2004
|
|
Цифровое кино на IBC 2004
|
|
01.10.2004
|
Peter Caranicas
Третий год подряд цифровое кино становится главной темой конференции IBC, проводимой в Амстердаме.
|
Несмотря на то, что многие продолжают называть IBC Международной Конференцией по Вещанию (International Broadcasting Convention), организация оставила это название пару лет назад. Сегодня три буквы не означают ничего конкретного. Заглядывая за пределы вещания, шоу теперь определяет себя как «IBC: мир создания, управления и доставки контента».
В это всеобъемлющее обозначение очень хорошо вошел мир цифрового кино. И в самом деле, целый день - 13 сентября - в основном был посвящен семинарам и презентациям цифрового кино: технологиям, реализации проектов, съемкам и postproduction.
|
 |
День начался с торжественного выступления Чака Голдуотера, тогда ещё главы DCI (Digital Cinema Initiative), организации, образованной семью голливудскими киностудиями в 2002г. для определения требований для цифрового кино. Голдуотер выступал всего несколько дней спустя после 2 сентября, когда DCI вынесли решение о продлении работы организации ещё на один год при значительном сокращении финансирования.
После ухода Голдуотера CTO DCI Уолт Ордвей возьмет на себя ответственность за повседневную работу DCI. Голдуотер уверил аудиторию, что DCI продолжит свою работу над техническими спецификациями для цифрового кино. Первоначальные технические спецификации станут доступны с 30 сентября. Однако организация прекратит работу над бизнес-планом для реализации проекта внедрения цифровых технологий в кинотеатрах.
|
 |
После выступления Голдуотера прошел семинар по стандартам цифрового кино. Ховард Лакк, представитель Walt Disney Studios. По его мнению, главная дилемма цифрового кино такова- либо индустрия устанавливает стандарт сегодня, либо индустрия должна создать систему, которая позволит модернизацию технологий в будущем. Том МакМахон, главный творец Dolby Labs, говорил о вопросах компрессии, которая, по его словам, должна сохранять файлы такого размера, который необходим для цифрового кино. Он также добавил, что сегодня нет кодеков, не вызывающих потери данных, поэтому индустрия должна использовать кодек с потерями, и решить какая форма деградации изображения менее значительна.
|
На другом семинаре обсуждалось практическое применение цифрового кино. Патрик Сиаретта, TeleImage (бразильская компания, занимающаяся производством, post-production и доставкой цифрового контента), рассказал о своей работе со студиями по получению цифровых версий художественных фильмов, а также работу с кинотеатрами по организации цифровых демонстраций этих фильмов. Его компания успешно выпустила в цифровом формате 17 бразильских и 11 американских фильмов и организовала их демонстрацию в 12 цифровых кинотеатрах. Однако его работе препятствуют местные кинолаборатории, которые, будучи напуганными новой технологией, сумели убедить, по крайней мере, одну голливудскую киностудию удерживать фильмы от TeleImage.
Юст Берт, представитель бельгийской сети кинотеатров Kinopolis, сообщил, что стратегией его компании является использование цифрового кино, как конкурентного преимущества для дифференциации компании от других игроков рынка. Вложив в установку минимум одного цифрового проектора Barco в каждом мультиплексе Kinopolis - всего 12 - , Kinopolis подняли цены на билеты на цифровые демонстрации фильмов (€8 против €7 на обычные сеансы), и никаких претензий со стороны зрителей. Такая практика оказалась весьма неприятной для конкурентов компании, а один из них даже обратился в суд с жалобой на нечестную конкуренцию.
Ричард Грамфорс, представитель шведской сети кинотеатров Digitala Hus говорил о том, что его компания использует цифровые носители в основном для демонстрации фильмов в кинотеатрах небольших городов. Как и в Бельгии, в Швеции многие демонстраторы выступают против цифровых копий. «Однако, - объясняет он - выпускается слишком мало 35 мм фильмокопий. Мультиплексы в обоих смыслах «жуют» их. В результате в небольшие города приходят копии плохого качества и приходят с опозданием. Поэтому мы установили 10 проекторов Barco, чтобы поднять прибыль и качество. И теперь мы можем показывать также и альтернативный контент». Грамфорс отметил, что сегодня 50% шведских художественных фильмов снимаются в цифровом формате.
Фабио Лима, представитель бразильской компании Rain Network, представил подобный аргумент, подкрепляя его неопровержимыми цифрами. Он показал, как в Бразилии, где средняя стоимость билета в кино составляет $2.18 ($1.30 в небольших городах), сложно восполнить прибыль при дорогостоящей дистрибуции 35 мм фильмокопий. Даже 2K дистрибуция и проекция приносили бы больше прибыли в небольших кинотеатрах. Поэтому его компания установила цифровые проекторы Panasonic. «В нашей стране другая экономическая ситуация, поэтому нам нужно более дешевое решение», - сказал он.
Ведущий семинар Патрик Ван Сычевски, Screen Digest, был шокирован жесткой тактикой лабораторий, киностудий и конкурирующих демонстраторов, примеры которых приводили докладчики. «Страшно подумать, что есть люди, мешающие вам получить материал, несмотря на все ваши гарантии».
Ван Сычевски также отметил разнообразие инициатив цифрового кино в мире и критиковал медленную работу DCI. «Остальной мир не ждет, когда Голливуд наконец-то перестанет колебаться в отношении цифрового кино. Многие организации работают с технологиями сегодняшнего дня, таким, как HD, и показывают фильмы новой публике».
Он добавил, что «мы наблюдаем восстановление локальных киноиндустрий во многих странах, таких как Индия и Бразилия. Это доказывает, что к цифровому кино ведет не одна дорога. Интересно наблюдать за этим разнообразием».
На дневной сессии, ведущим которой был журналист в области кино и технологий Джордж Джарретт, оператор Ален Даво, ASC , сделал презентацию о том, как создавался «Ван Хельсинг», фильм, где он работал в качестве главного оператора (среди его работ такие фильмы как «ИП: Инопланетянин» (E.T., The Extraterrestrial), «Цветы Лиловые Полей» (The Color Purple) и «Империя Солнца» (Empire of the Sun).
Даво рассматривал такие вопросы как, почему было принято решение завершать работу над фильмом, снятым на 35 мм пленку Kodak, на digital intermediate (DI) в Efilm, Голливуд. Ответ: потому что DI идеально подходит для post-production такого насыщенного визуальным эффектами фильма как «Ван Хельсинг». «Одно из преимуществ DI - возможность объединять вещи способом, который ранее был не доступен. В будущем DI станет ещё качественнее, а фильмы без эффектов тоже выиграют от этого».
Сказав это, Даво пообещал, что в ближайшем будущем съемка на кинопленку и предварительные просмотры с использованием пленки (film dailies) не исчезнут. «Пленка несет так много информации. Информация, заложенная в негативе, удивительна. С помощью цифровой камеры этого пока не достичь, однако некоторые спешат использовать цифровые камеры. В ближайшее время мы будем работать, используя оба (пленочный и цифровой) формата».
Он осудил навязчивое стремление к использованию digital dailies. «Киностудии стремятся к использованию digital dailies и хотят отказаться от film dailies. Однако film dailies обязательны, особенно когда работа над фильмом завершается в DI», - говорит (film dailies) Даво. «Для оператора важно знать, что есть на негативе, который он получил. Digital dailies пока не достигли такого уровня».
|
|
|
